Fernán Caballero y los Montpensier

 

Literatura, mecenazgo y estrategia política en la Sevilla romántica

Cuando hablamos de la vinculación de los duques de Montpensier con Sevilla, solemos pensar en su palacio de San Telmo, en sus colecciones artísticas o en su mecenazgo monumental. Pero hay una figura que actuó como puente entre la corte ducal y el alma popular andaluza: Cecilia Böhl de Faber, más conocida por su seudónimo, Fernán Caballero. Su historia no es solo la de una amistad literaria, sino la de una mediación cultural y política que el duque de Montpensier supo aprovechar para granjearse el favor popular.

Una escritora entre dos mundos

Cecilia Francisca Josefa Böhl de Faber y Ruiz de Larrea nació en Morges (Suiza) el 24 de diciembre de 1796. Hija del hispanista alemán Juan Nicolás Böhl de Faber y de la escritora gaditana Frasquita Larrea, creció en un ambiente intelectual privilegiado. Su vida estuvo marcada por tres matrimonios y por una profunda conexión con Andalucía, donde fijó su residencia en Dos Hermanas durante su segundo matrimonio.

Fue a partir del éxito de su novela La gaviota (1849) cuando su carrera literaria despegó. Pero fue su amistad con los duques de Montpensier lo que le abriría las puertas de una protección que iba mucho más allá del mero favor cortesano. Fernán Caballero trabó amistad con el duque de Montpensier y obtuvo también el favor de la reina Isabel II.

La casa del Patio de Banderas

Fruto de esa protección, los duques de Montpensier y la reina Isabel II le facilitaron una vivienda en el Patio de las Banderas del Real Alcázar de Sevilla. Allí residió durante varios años, hasta que la Revolución de 1868 la obligó a abandonarla. No era un detalle menor: vivir en el Alcázar, el corazón simbólico de la ciudad, la situaba en el epicentro del poder y la cultura sevillana. La casa le fue concedida de por vida, aunque la perdió con la caída de Isabel II y solo la recuperó tras la Restauración.

La novela que despertó una devoción

Pero si hay un episodio que ejemplifica a la perfección la influencia de Fernán Caballero sobre los Montpensier, ese es el de la ermita de Nuestra Señora de Valme.

En 1856 se publicó La familia de Alvareda, una novela de costumbres populares que comienza precisamente con una poética descripción de las ruinas de la capilla de Valme. En sus páginas, la escritora relataba el estado ruinoso en que se encontraban tanto la ermita como el histórico pendón que el rey San Fernando había prometido depositar en ella tras la conquista de Sevilla.

El duque de Montpensier, que ya había mostrado su interés por las tradiciones religiosas andaluzas —asistiendo a la romería del Rocío desde 1851 y siendo hermano mayor honorario de varias cofradías—, no dudó en actuar. Espoleado por los escritos de Fernán Caballero, impulsó la recuperación historicista de la vieja ermita de Cuarto, reducida a un montón de ruinas a mediados del siglo XIX. La restauración, que corrió a expensas de los duques, culminó con la solemne consagración de la ermita el 9 de octubre de 1859.

No fue un gesto aislado. Montpensier participó activamente en la restauración, llegando incluso a hacer llevar el pendón a la ermita. La operación fue un éxito de proyección pública: el duque, un francés en tierra andaluza, se granjeaba así las simpatías populares vinculando su nombre a una de las devociones más arraigadas de la comarca. Y todo ello gracias a la pluma de su amiga escritora.

Una mediadora cultural

La relación entre Fernán Caballero y los Montpensier no se limitó a la protección económica ni al episodio de Valme. La escritora ejerció como mediadora entre la alta cultura y el campesinado, entre la corte ducal y las tradiciones populares andaluzas. Su obra, de marcado carácter costumbrista, defendía las virtudes tradicionales, la monarquía y el catolicismo, valores que encajaban a la perfección con la estrategia de los Montpensier de arraigarse en Sevilla.

Su correspondencia con el hispanista francés Antoine de Latour —preceptor del duque de Montpensier— es un testimonio extraordinario de esa red de influencias. A través de sus cartas, se vislumbra a una mujer que no solo escribía sobre Andalucía, sino que la interpretaba y la traducía para una élite que buscaba en lo popular un argumento de legitimidad.

Legado de una alianza literaria y política

Fernán Caballero falleció en Sevilla el 7 de abril de 1877, a los 80 años, rodeada de admiración y reconocimiento. Su vinculación con los Montpensier fue mucho más que una amistad: fue una alianza estratégica en la que la literatura se puso al servicio del mecenazgo y la política.

La escritora encontró en los duques protección económica y acceso a la corte; los duques encontraron en ella una pluma capaz de conectar con las raíces populares andaluzas y de proyectar una imagen de mecenas comprometido con las tradiciones. La restauración de la ermita de Valme no fue un capricho aristocrático, sino una operación de marketing político del siglo XIX, cocinada a fuego lento entre las páginas de una novela y la ambición de un duque.

Pedrete Trigos

Para ampliar información:

• Cecilia Böhl de Faber adoptó el seudónimo de Fernán Caballero tomándolo del nombre de un pueblo de la provincia de Ciudad Real.

• La familia de Alvareda fue una narración comenzada en 1822 y redactada originalmente en alemán.

• Además de la ermita de Valme, Montpensier financió las restauraciones del castillo de Hernán Cortés en Castilleja de la Cuesta, el convento de La Rábida en Huelva y el de Nuestra Señora de Regla en Chipiona.

• Fernán Caballero publicó en 1862 El Alcázar de Sevilla, un testimonio de primera mano de su experiencia en el monumento.

El retrato que no encaja

 

Una hipótesis sobre la datación de "Las hijas del Duque de Montpensier" de Dehodencq

Quienes me conocen saben que siento una profunda admiración por la figura de la reina Mercedes, y que mi forma de acercarme a la historia no es la del académico de despacho, sino la del artesano que se gana la vida con la aguja y el patrón. Me dedico profesionalmente a la confección de vestuario histórico para recreación, y he aprendido que la ropa es un documento tan elocuente como cualquier pergamino. Cada falda, cada cuello y cada botín cuentan una historia que a veces desmiente las cartelas de los museos.

Las hijas del Duque de Montpensier, de Alfred Dehodencq

Hoy quiero compartir con vosotros una inquietud que me lleva tiempo rondando la cabeza. Se trata de un cuadro muy conocido del Museo Nacional del Romanticismo: "Las hijas del Duque de Montpensier", obra de Alfred Dehodencq. La institución lo fecha entre 1855 y 1863, y la tradición oral lo vincula con el fallecimiento de una hermana pequeña, María Regla, en 1861, lo que explicaría el supuesto luto de las tres niñas retratadas (María Isabel, María Amelia y María Cristina, las hermanas mayores de nuestra querida Mercedes).

Sin embargo, después de mucho observar el lienzo y de contrastarlo con las fotografías de la época, me veo en la necesidad de plantear una hipótesis que, quizás, invita a revisar esa datación. Lejos de sentar cátedra (que no es mi intención), lanzo estas reflexiones al aire con el deseo de que sirvan para enriquecer el debate.

El vestuario no miente:

un anacronismo en la moda infantil

Las cuatro hijas mayores de los duques de Montpensier

El primer gran escollo que encuentro es, precisamente, la indumentaria. Si hemos de creer que estas niñas son las infantas Montpensier en 1861, el vestuario que lucen resulta extrañamente moderno para esa fecha.

• La falda y el miriñaque: En 1861, la silueta infantil noble estaba dominada por la crinolina o miriñaque. Las faldas eran amplias, acampanadas y con gran volumen. Sin embargo, en el cuadro de Dehodencq las faldas caen rectas, con un peso y una caída que anuncian la moda de la década de 1870, cuando el volumen exagerado empezó a abandonarse en favor de líneas más estilizadas.

• El peinado: La costumbre andaluza, muy extendida en la corte sevillana de los Montpensier, dictaba que las niñas llevaran el pelo recogido de forma tirante o muy corto para que les creciera más fuerte. En las fotografías que circulan de las hermanas de Mercedes, todas lucen ese aspecto. Sin embargo, en el cuadro vemos a tres niñas con el cabello suelto, con ondas y una libertad formal que no encaja con la rígida etiqueta de la época. Este estilo es mucho más propio de finales de la década de 1870.

• El cuello y el "choker": Los cuellos abiertos y, sobre todo, el collar ajustado o choker que luce una de ellas, es un detalle que llama poderosamente la atención. La moda infantil de mediados de siglo abogaba por cuellos cerrados y altos, a menudo con adornos de encaje. El choker era un accesorio de adulto que no se popularizó entre las jóvenes hasta décadas posteriores.

• El calzado: Este es, quizás, el detalle más revelador. Las niñas calzan botines de mediacaña con tacón. En 1861, el calzado infantil de la realeza era plano, con botines que apenas cubrían el tobillo. Un tacón en una niña de esa edad y rango era sencillamente impensable.

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• La infanta Luisa Fernanda con sus hijos
• (Isabel, Amelia, Cristina, Fernando y Mercedes)

El protocolo de luto: una norma inquebrantable

Otro punto que me hace dudar es el contexto de luto. Si, como se ha repetido, el cuadro se pinta en 1861 para conmemorar o retratar a las niñas tras la muerte de su hermana María Regla, el tratamiento del vestuario y la pose resulta contradictorio con el estricto protocolo de la Corte española.

Las normas de luto en la realeza europea eran férreas. El color negro era obligatorio en su máxima expresión, sin concesiones a la alegría. Sin embargo, en el lienzo vemos lazos de colores azules y rosas adornando cinturas y cabelleras. Además, la pose resulta excesivamente relajada e informal para un retrato oficial de luto. Por muy vanguardista que fuera Dehodencq, resulta difícil creer que la etiqueta palaciega hubiera permitido semejante licencia en un retrato de unas infantas.

Las princesas Amelia, Isabel y Luisa

La vía genealógica:

¿y si fueran las hijas de los Condes de París?

Ante estas incongruencias, mi mente empezó a buscar alternativas. ¿Podrían ser estas niñas las hijas de Isabel de Orleans, condesa de París, la primogénita de los Montpensier? La idea tenía cierto sentido, pues el cuadro podría estar retratando a la siguiente generación.

Pero al cruzar fechas, la hipótesis se desmorona. La tercera hija de los condes de París, Isabel de Orleans (duquesa de Guisa), nació en 1878. Dehodencq falleció en 1882. La niña más pequeña del cuadro aparenta tener más de 4 años, pero si hubiera sido pintada entre 1878 y 1882, esa niña tendría entre 0 y 4 años, una edad que no se corresponde con la fisonomía de la retratada. Este sencillo ejercicio de contraste de fuentes descarta por completo esa posibilidad.

Una hipótesis abierta a debate

Con todo esto, me atrevo a lanzar una hipótesis, siempre con la humildad de quien sabe que las investigaciones nunca están cerradas: el cuadro no fue pintado en 1861, ni tampoco representa a las hermanas de Mercedes en la fecha que se supone.

Todos los indicios apuntan a que el lienzo fue ejecutado, como mínimo, una década después, quizás a mediados o finales de la década de 1870. La moda representada es claramente posterior a la crinolina. El protocolo de luto no se cumple. Y la opción de que sean las hijas de los condes de París no encaja por edad.

¿Qué tenemos entonces? Podría tratarse de un retrato de otra rama de la familia Orleans que la tradición ha atribuido erróneamente a los Montpensier. O que ni siquiera estas niñas pertenezcan a la familia de Mercedes.

Desde aquí, lanzo esta reflexión al aire con el único ánimo de que los responsables del museo o los estudiosos de la obra se animen a revisar el lienzo con otros ojos. Quizás un análisis técnico de los pigmentos, de la preparación del lienzo o la consulta de la correspondencia de Dehodencq pueda arrojar luz sobre el misterio.

Mientras tanto, yo seguiré disfrutando del oficio de mirar, de coser y de descoser la historia, convencido de que a veces, para entender un cuadro, hay que saber más de telas que de pinceles.

Pedrete Trigos

Nota del autor: Este artículo no pretende contradecir la labor de los historiadores profesionales, sino aportar una visión complementaria desde la experiencia práctica en indumentaria histórica. Agradezco de antemano cualquier corrección o aportación que enriquezca este debate.